DIÁLOGOS
 

Diálogo 1

Neide Dias de Sá e Alvaro de Sá / Clemente Padín


1- Nos anos 60 e início dos anos 70, pela primeira vez na América Latina a produção da vanguarda poética andou lado a lado, como escreveu Anchieta Fernandes no livro” Por uma Vanguarda Nordestina, 1976 "....é preciso dizer que alguns grupos e movimentos internacionais atingem o nível da teoria e prática do Poema/Processo, mudando apenas rótulos semânticos de acordo com especificidades próprias a cada meio social onde eclodem."
De uma perspectiva histórica, como você entende a sintonia ocorrida entre as vanguardas poéticas da Argentina, Brasil, Chile e Uruguai ?

CP- Sí, realmente esa sintonía existió. Fue algo así como una "admirable alarma" en la que cada poeta y artista latinoamericano buscaba su puesto en la lucha por mejorar las humillantes condiciones de vida que padecía Latinoamérica. Y esa necesidad encontraba su expresión en la revolución político-social. El gran ejemplo, a no dudarlo, era la Revolución Cubana y la gesta del Che. Sólo que nosotros, actuábamos en el campo específico de nuestra área de producción social: el arte, los lenguajes...

Teníamos claro que los lenguajes se habían constituido en un instrumento más de control de la sociedad a cargo de los medios, tanto o más competente que las propias fuerzas armadas (las que, al fin de cuentas, prevalecieron). Para unos, habían que crear nuevos lenguajes; para otros, crear nuevas codificaciones tanto de escritura como de lectura, tanto social como individual; para algunos, volcarse a la acción en tanto lenguaje en sí
mismo o crear nuevos soportes, etc.

Cada una de esas formas encontraría un "nombre": Poema/Proceso, Poesía para y/o a Realizar, Poesía Inobjetal, circuito sobreinformacional, Poesía Visual, Arte Correo, etc. pero, básicamente, sus objetivos eran los mismos: insertarse en la lucha desde lo específico de sus actividades.

Diálogo 2

Neide Dias de Sá e Alvaro de Sá / Clemente Padín

No período de dezembro de 1969 a maio de 1972, você editou, em Montevidéu ,a revista“Ovum 10” dedicada à pesquisa e divulgação das correntes da nova poesia, Poderia relatar –nos a história dessa revista , começo e fim, e o que constatou dessa atuação do ponto de vista histórico?

CP.- "OVUM 10" nace en 1969 como consecuencia del desarrollo radical de otra
revista literaria anterior "Los Huevos del Plata" (1965-1968). Esta era una
revista juvenil, iconoclasta, generacional que publicó poesía verbal de
jóvenes poetas uruguayos y difundió todas las corrientes poéticas que,
precisamente, rechinaban a la generación anterior, la "Generación Crítica".
Siendo una revista fermental fue dable esperar alguna evolución de sus
supuestos estéticos, así lo consignan la diagragmación cada vez más
tendiente a destacar la importancia expresiva de los espacios y la difusión
de tendencias experimentales tales como el Espacialismo, el Concretismo, el
Poema/Proceso, la Poesía Para y/o a Realizar del poeta argentino Edgardo
Antonio Vigo, el Poema Visivo, etc. Esto generó una gran tensión entre los
poetas no muy proclives a abandonar el concepto restricto de literatura y
decidí crear "OVUM 10", en donde lo que era "visto" primara sobre lo
"leído". Una revista que, en sí misma, fuera aquello por lo que abogábamos:
la visualidad. Someramente su actividad nace con la realización de la
Exposición Internacional de la Nueva Poesía (así llamábamos a las tendencias
poéticas experimentales), en Julio de 1969 en la Galería U de Montevideo,
luego la misma muestra en la Facultad de Humanidades con el nombre de
LiberArce- Exposición. Posteriormente, en el mismo año, aparecen mis poemas
visuales editados en el soporte "postal" (con lo cual ingresaba oficialmente
al arte correo) y la plaqueta POEMA/PROCESO, una edición conjunta con las
ediciones "Ponto" de Río, que se constituyó en uno de los primeros ejemplos
de cooperación poética internacional. Luego se fueron sumando las
actividades (exposiciones, audiciones de poesía fónica, performances,
ediciones, etc.) hasta que las actividades de "OVUM 10" se cierran con la
EXPOSICION EXHAUSTIVA DE LA NUEVA POESIA que reunió a 350 poetas de más de
30 países en la Galería U en febrero a Abril de 1972 y la edición del
catálogo general (el nro. 10, en Mayo de 1972. (Se terminó porque, como su
nombre lo indicaba, estaba programada para durar 10 números).

Existió una segunda etapa que, con el nombre de "OVUM" fue editada
cooperativamente a la manera de los "assemblings" o "portafolios"
norteamericanos, en donde los poetas enviaban sus hojas y, éstas, eran
ensambladas en los sucesivos números de la revista distribuidos desde el
Uruguay, de Agosto/73 a Abril/76.

Diálogo 3

Neide Dias de Sá e Alvaro de Sá

Caro Padin,
O texto que você está recebendo foi e elaborado e discutido entre mim e
Álvaro.

O período de intensa atividade da vanguarda ocorrido em nossos países foi quase coincidente. Considerando o curto intervalo de 1967 a 1969, o período histórico pode ser considerado o mesmo: um instante de simultaneidades estética e sócio-política. Estas simultaneidades ocorreram também internamente ao Brasil, que é um país muito grande. O lançamento do nosso movimento se deu ao mesmo tempo no Rio e em Natal - Nordeste, cidades que distam mais de 1000 km entre si. Ainda nessa visão de momento histórico, ele esteve latente em diversas correntes, por todo o Brasil, que experimentavam no campo do poema – com propostas de poemas visuais e de acontecimentos poéticos. Nas várias frentes, o Poema/Processo chegou a agrupar, em diversos pontos do Brasil, mais de 250 artistas e poetas. Você também citou que este período criativo esmoreceu por volta de 1972, justamente o ano em que lançamos a “parada tática” que encerrou as atividades do movimento do Poema/Processo.
Nesse período de intensa atividade, os diversos grupos da América Latina (poema /processo, diagonal cero, ovum dez, Guillermo Deisler) inauguraram, sem dúvida, um novo período, fazendo um corte com o modernismo. Sem modismo, diria mesmo que fomos as primeiras portas abertas a uma poética pós-modernista.
Dentre as propostas inaugurais do movimento do Poema/Processo destaca-se a diferença entre estrutura poética acabada (poesia) e o processo poético (poema) que buscou demarcar a separação entre língua (palavra= estrutura) e linguagem(semiótica; visualização do projeto=processo). Daí os novos conceitos de versão, contra-estilo, criatividade centrada no processo, etc. que caracterizaram o nosso movimento.
Da Argentina a Diagonal Cero nos trouxe a “Poesia para y/o a Realizar”. O Uruguay, editou a revista Ovum 10 e posteriormente propôs a tese da Arte In-Objetal , e nossas afinidades eram tão grandes que chegamos a lançar um número em conjunto – Ovum 10 – Poema/Processo. Por sua vez, do Chile tivemos uma participação política forte com as propostas das Ediciones Miembre.
Diante disso, tenho me perguntado se é possível encontrar um denominador comum que, do ponto de vista da estética, dê conta dessas atividades. E passo a pergunta a V. – seria possível localizar esse denominador comum?
A idéia de uma meta comum de desconstrução da linguagem verbal, que naqueles 5 estreitos anos era realmente muito opressiva, aliás, fato que V. já mencionou antes. Nisso penso que as tentativas de criação de novas linguagens foram fundamentais. Isto explicaria a meta da desconstrução.
Mas não responde à pergunta: por que todos adotamos propostas tão afins? Como as nossas opções estéticas, em países diferentes, caminharam tão paralelamente?
Padin, esta questão parece uma repetição do que já foi conversado. Mas há uma diferença sutil entre desconstruir e as propostas concretas similares que emergiram desse processo.


Diálogo 3

Clemente Padín

Amigos,
Algo de lo que Uds. plantean ya lo había sugerido en el
capítulo 5 de mi libro LA POESIA EXPERIMENTAL LATINOAMERICANA cuyas primeras
lineas remito a Uds.:

05 - EL COMIENZO DEL FIN DE LA PALABRA EN LA POESIA LATINOAMERICANA: EL
POEMA SEMIOTICO

La poesía latinoamericana vive su cambio de paradigma cuando abandona la
palabra como único y exclusivo medio de expresión e ingresa en un complejo
de significación en el que alternan signos de otros lenguajes. La bisagra
que articula el cambio entre la poesía concreta (1956) que, al abolir el
verso debe centrarse en la palabra y las corrientes poéticas posteriores, es
el poema semiótico.

Las corrientes poéticas que abandonan a la palabra como único medio de
expresión haciendo ingresar a la poesía signos de otros lenguajes son: el
Poema/Proceso, surgido en 1967, en el Brasil, para el cual, según palabras
de uno de sus impulsores, Wlademir Dias-Pino, el poema es “poesía para ser
vista, sin palabras”; la poesía para y/o a realizar para la cual lo
importante es la participación del “lector”, propuesta por Edgardo Antonio
Vigo, hacia 1970, en la Argentina y la poesía inobjetal que propone la
preeminencia del lenguaje de la acción por encima de cualquier otro,
originada en el Uruguay, hacia 1971.

Ciertas formas de la poesía visual que se cultivaron en América Latina desde
mediados de los 60s. también des-semantizan total o parcialmente los poemas
valiéndose, únicamente, de las posibilidades expresivas de las formas de las
palabras o las letras, privilegiando la espacialidad y lo visual por sobre
lo meramente verbal.

Si aceptamos el punto de vista de N.N. Argañaraz (1992) de que aquellas
cuatro tendencias (la poesía concreta, el Poema/Proceso, la poesía para y/o
a realizar y la poesía inobjetal) pertenecen a un mismo proyecto cultural y
que conforman un “constructo diacrónico” o “macroproyecto secuencial”,
cabría acotar que en esa secuencia el eslabón perdido que une el sector del
constructo que aún se vale de las palabras (su significado) con aquel otro
que la abandona, es el poema semiótico.”

Sin duda, es una idea seductora: adjudicar el constructo anterior al poema
semiotico (la bisagra) al modernismo y, el posterior al cual se refiere
Argañaraz, al pos-modernismo. Pero las cosas no son tan sencillas.

Podríamos situar el punto de arranque en la evanescente situación de
cuestionamiento general que imperaba en aquellos años. El debate ideológico
lo impregnaba todo y se manifestaba de muy diversas maneras en todo el
mundo. Lo más visible fue el Mayo Francés, pero nosotros también lo vivimos
aunque de otra manera y con otras perspectivas.
El punto de partida del cuestionamiento a los lenguajes nace a raiz de que
éstos hacían del mundo un reflejo de sí mismo, es decir, no era “como era”
sino “como se decía”. Claro, en ese punto, el poder delineaba el mundo que
más le convenía ideológicamente para mantener la cohesión y absolutización
de las sociedades bajo su dominio y, así, perpetuarse. El hilo delgado que
mantenía esta situación eran los lenguajes (así lo creíamos en los 60s). De
ahí, las propuestas artísticas (no sólo poéticas) por revertir ese modelo
creando nuevos lenguajes, nuevas codificaciones (lectura/escritura), nuevos
soportes (es decir, nuevas formas de expresión). Más tarde, advertimos de
que los lenguajes en sí mismos, en tanto medios, son (in)significantes y
que, cualesquieras fueran las nuevas formulaciones, éstas caerían,
invariablemente, bajo el influjo de la ideología cualquiera fuera su signo.
En cuanto a la sospecha de que el constructo ya citado sea consecuencia
directa del cambio de paradigma cultural, llamado posmodernismo, tendríamos
que examinar cómo se establece y por qué. Como aproximación permítanme
adjuntar un fragmento de uno de los capítulos de mi libro EN LAS AVANZADAS
DEL ARTE LATINOAMERICANO:
“La zona de seguridad en la que nos hemos movido (la “zona de arte”) se
evapora, vacilan las ideas, los grandes “relatos” y concepciones del mundo,
las utopías, ya no hay respuestas seguras: el error es consubstancial a la
verdad. La linealidad del tiempo, en progreso y sucesivo y la profundidad
del espacio, bases de la modernidad, parámetros de la ubicuidad, entran en
crisis irreversible. Investigar las causas socio-económicas de esta
situación nos llevaría muy lejos del tema propuesto. Según F. Jameson, el
posmodernismo (tal el nombre del nuevo “malestar en la cultura”)
correlaciona “la aparición de nuevos rasgos formales en la cultura con la
emergencia de un nuevo tipo de vida social y un nuevo orden económico”
correspondiendo a la “sociedad de los medios de comunicación o del
espectáculo o del capitalismo multinacional”. Esta emergencia se traduce en
la aparición permanente de medios y en el constante desarrollo y
aplicaciones técnico-científicas.

Bien, amigos, Uds. me han estimulado a replantear estos queridos temas. Sólo
espero que esta extensa acotación sea de utilidad, saludos fraternos.

Diálogo 4

Neide Dias de Sá e Alvaro de Sá

Padín,

Os anos 60 são lembrados como tempo de mudanças, contestações e rupturas. Um ambiente induzido pelo o uso das linguagens e dos diferentes signos num hiperespaço de comunicação, o qual ajudou a forjar, produzindo novas propostas sêmicas para expandir este espaço. Nós todos estávamos inseridos nele.
Por isso, para completar a sua síntese da "poesia como um fato semiótico", é preciso destacar que a poética tornou-se também um fato de múltiplos canais, em fato que hoje chamaríamos multimídia. Primou pelo uso de novos materiais, pela incorporação das técnicas de cinema, resvalou o espetáculo, valeu-se de acontecimentos (happenings), realizou poemas coletivos, além de dar destaque ao corpo como motor da obra.
Uma coisa é certa para nós, aconteceu naquele momento a ruptura da dependência entre poesia e palavra. A ruptura do binômio poesia/palavra deu-se pela intensa atuação das vanguardas que surgiram em nossos vários países, cujos poetas se agruparam, criando movimentos que divulgaram idéias através de publicações e revistas, distribuídas geralmente pelo correio.
Em nossos países latino-americanos, é preciso destacar as particularidades de cada um dos movimentos que constituiu esse universo.
O POEMA/PROCESSO, enfatizando o processo, e conseqüentemente o contra-estilo, a participação, a versão e o projeto, veiculou a produção inicialmente através das publicações Ponto, Processo, Vírgula, editadas por Wlademir Dias Pino, Neide Dias de Sá, Álvaro de Sá, Moacy Cirne, além das editadas pelos poetas do Rio Grande do Norte - principalmente Anchieta Fernandes, Falves Silva e Dailor Varela, entre outros.
A vanguarda Argentina foi divulgada através da revista Diagonal Cero editada por Edgardo Antonio Vigo , com seus insólitos objetos tridimensionais, ademais de sua constante preocupação política, que viria a propor LA POESIA PARA Y/O A REALIZAR. Do grupo Diagonal Cero, surgiram poetas dos quais nos lembramos de Luis Pazos, com os objetos-onomatopéias, Carlos Ginzburg, Ana Maria Pelli, Horacio Zabala. No Chile, as Ediciones Mimbre dirigida por Guillermo Deisler e seu agudo senso de contestação e posicionamento social. No Uruguay, o grupo liderado por você, que atuou intensamente graças a sua capacidade de ação, tendo editado Los Huevos del Plata e Ovum10, e que veio a propor a POESIA INOBJETAL e a atuar como 'grupo efetivamente político.
O fato mencionado por você é relevante, pois é preciso manter sempre presente que naquele período histórico, a palavra foi interdita em nossos países. Daí, termos buscado a saída de não usar signos cuja carga semântica e ideológica, que estivessem amarrados ao código verbal censurado naquele período.
Tudo isso marcou a diferença entre as propostas de happening realizadas por artistas plásticos americanos e europeus, de caráter puramente estético, enquanto as propostas das nossas vanguardas, no que diz respeito ao acontecimento poético, buscavam a participação e o engajamento do público.
A participação no nosso caso, do POEMA/PROCESSO, que fora pensada inicialmente como alternativa solitária de resistência do poeta, pelo uso de novas linguagens, evoluiu para uma consciência de transformação.
O público absorveu a proposta como um exercício de liberdade e de resistência àquele estado de coisas totalitárias, então vigente.
Isso realimentou os poetas que perceberam o processo social que tinham em mãos e passaram a criar novas propostas que só se realizaram como atos poéticos através da participação do público. Essas propostas instigavam o participante a pensar e agir livremente como um ato de resistência.
Penso que houve uma sintonia espontânea entre nós todos, naquele momento. Sua luta, aí no Uruguai, foi singular e diferente da nossa. Gostaria, para encerrar esse nosso diálogo, que tem a conotação de um resgate da memória da luta poética em nossos países, naqueles tempos, que você coloque a sua visão pessoal sobre os propósitos e as dificuldades enfrentadas.


Neide Dias de Sá e Alvaro de Sá
Abril de 2001

Diálogo 4

Clemente Padín

Neide, me disculpo por la demora. Espero que todo vaya bien con la salud de Alvaro, nos vemos:

Prezados amigos:

No sólo fue explícita la prohibición de "la palabra" ejercida por el poder militar en aquellos años funestos para la democracia de la región sino que, desde mucho antes, se venía ejerciendo la represión implícita, es decir, la prohibición que no necesita prohibir. Para empezar, las propias características de nuestro lenguaje aseguran la deformación inicial: el predominio de lo representado por sobre la realidad en virtud del reflejo concepto/objeto, instalándose entre ambos como un medium insustituible que define la índole de nuestra relación con el mundo y con nuestros semejantes. El imperio de los que "dicen" en lugar de los que "hacen". El individuo se constituía, no en el portador o ejecutor de la palabra, sino en su objeto.

Por ello nuestra tendencia poética "inobjetal" de 1971 anteponía la "acción" en un intento por salirse del "lenguaje de representación" y retomar la comunicación directa, sin intermediarios. Y, también, era necesaria una previa codificación y muestrario de signos de la acción, antes de constituirse en lenguaje (en aquellos momentos, eso no nos detuvo aunque nos hizo zozobrar). Por más directos y personales que fueran los signos, si los interlocutores no los decodificaban, no serían comprendidos y mal interpretados. Incluso a nivel animal las señales devienen respuestas unívocas y no hay indeterminación en ellas. Por otra parte, el imperativo ideológico se hizo imprescindible, habida cuenta que de que la acción pura caería en la "acción por sí misma": ¿para qué actuar?, ¿para qué hacer arte o poesía?. Sabíamos que no nos era posible comunicar sin lenguajes. Y, también, sabíamos que los lenguajes son instrumentos (in)significantes, es decir, son neutros, no producen ideología. No expresan por sí mismos sino está allí la mano o la voz del hombre. Por ello mismoy porque las distintas áreas del saber están interrelacionados entre sí era imposible la "palabra des-ideologizada". Incluso el lenguaje científico no ha podido evitar esa "ley de hierro". Por ello la lucha ideológica se transformó, para nosotros, en vital y se orientó a la lucha por los medios de difusión. (La lucha por "las imprentas" de Berthold Brecht). Lucha que perdimos y por la que hubimos de pagar un alto precio.

Luego de recorrer las instancias teórico-prácticas de la vanguardia poético-experimental latinoamericana de fines de los 60s.: Poema/Proceso, Poesía Visual, Poesía para y/o a Realizar y Poesía Inobjetal, nos quedan algunas conquistas irrenunciables. La más importante, en mi concepto, es que la vanguardia mantuvo e incentivó la tradición de lucha del arte latinoamericano íntimamente unido a los intereses de los sectores más humildes de la sociedad. Para ello, desde el marco de la lucha general de la sociedad por mejorar sus condiciones de vida y recuperar sus fueros, volcó sus esfuerzos en poner al día al arte y a la poesía heredados del pasado, de acuerdo a los últimos avances tecnológicos de la época. Esta operación de la vanguardia artística les permitió que jugaran un activo papel en la lucha contra los fantasmas del pasado, no sólo contra las formas de producción perimidas sino, también, contra los modelos ideológicos "sui generis". Que su acción fuera eficaz o no, lo mide la reacción del régimen. Si nuestra acción artística hubiera sido inocua no hubiera despertado la violenta respuesta del sistema: los poetas comprometidos con el Poema/Proceso hubieron de cerrar abruptamente su actividad, luego de 5 años de actividad, con la Parada Opçao Tactica, en 1972 (lo que tampoco evitó que algunos de sus adherentes fueran perseguidos por la policía militar); Edgardo Antonio Vigo, promotor de la Poesía para y/o a Realizar, perdió a uno de sus hijos, "desaparecido" por las fuerzas del orden y, en el Uruguay, el propulsor de la Poesía Inobjetal, pagó con casi 3 años de cárcel la osadía de enfrentar con sus propuestas artísticas a la dictadura "cívico-militar".

A más de 30 años de aquellas trágicos momentos que los pueblos latinoamericanos hubieron de vivir y, envueltos de nuevo, hoy día, en una gravísima crisis socio-económica insoluble, tan insoluble como lo fue la de aquellos años en el marco de las solucciones que promueve el poder, constatamos la vigencia de aquellos principios creativo-experimentales que legitiman nuestra actividad artística-poética.

Saludos fraternos, 26 de Abril, 2001

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Te invito a hojear estos libros:

LA POESIA EXPERIMENTAL LATINOAMERICANA, 1950-2000 en:

http://www.fut.es/~jbc/htm

EN LAS AVANZADAS DEL ARTE LATINOAMERICANO en:

http://www.escaner.cl/especiales/libropadin/libropadin.html

y estos otros en inglés: ART AND PEOPLE en

http://www.concentric.net/~Lndb/padin/1cpcont.htm

y SIGNOGRAPHICS AND TEXTS en

http://www.thing.net/~grist/l&d/padinl.htm